POR EL MUSEO DEL PRADO CON SARA. LA ÚLTIMA CENA DE JUAN DE JUANES.

         Sara me iba a enseñar otra de aquellas maravillosas pinturas de Rafael, “La Sagrada Familia con San Juanito o Virgen de la Rosa”, y lo recuerdo perfectamente porque, mientras nos dirigíamos hacia el cuadro, ella me dijo que se la conocía por ese nombre, por la flor que había pintada en la parte de abajo y que, curiosamente, era un añadido que no era original de Rafael.

         –Mira como destaca aquel cuadro en la sala de al lado –le dije señalando lo que me parecía una “última cena” que, estratégicamente colocada, se podía ver desde donde nos encontrábamos.

        –Invita a ser visitada, ¿verdad? Vamos a hacer una cosa, para variar el contenido de nuestro recorrido, como ya hemos visto dos obras de Rafael, dejamos “La Virgen de la rosa”, y nos vamos a la sala de al lado.

        –De acuerdo. Ya sabes que eres mi dueña –teatralicé mi respuesta.

        –Dentro del Museo, sí. Y… ¿fuera? –añadió exhibiendo una expresión insinuante, mientras ya nos encaminábamos hacia aquella colorida pintura.

        –Pues imagínate. Fuera del museo, esa mirada hubiera provocado una reacción furibunda de…  –interrumpí mi comentario tomándola por la cintura, obligándola a detenerse.

        –¡Quieto! Estamos en un lugar público. –Sara rio.

        –No sé si podré contener mis instintos por mucho tiempo. Soy todo lujuria y desenfreno –añadí acercando mis labios a su cuello.

        –¡Para! Nos están mirando. Eres un pulpo. –Sara, algo apurada, en el fondo se divertía.

        –El cefalópodo necesita alimentarse. –Solté un leve gruñido muy cerca de su oído.

        –No seas cencerro. ¿Cefalópodo? –Ella rio mientras se soltaba, me daba la mano y me besaba en la mejilla.

        –¿No hay comida? –dije ofreciéndole mi mejor cara de niño decepcionado porque no le han comprado sus golosinas preferidas.

        –El señorito está a régimen. –Sara volvió a reír.

        –A esto, en mi pueblo, se le llama crueldad.

        –En el mío, ayuno forzoso. –Ella me sonrió mientras subíamos unas escaleras y entrábamos en la sala 51, que era circular.

        –Pierdo todas las batallas contigo. No es justo.

        –A lo mejor esta noche te dejo ganar una –me contestó sugerente, ofreciéndome uno de aquellos inconfundibles gestos suyos de niña desprotegida.

        –No me mires así… ¡Eres inhumana! –concluí.

        –Anda, boberas. Vamos a ver la pintura.

        –He perdido todo interés.

        –Eres un mastuerzo –Sara me golpeó en el hombro–. Ven aquí. –Ella cogió mi mano y se la pasó por detrás de la cintura

        –Está bien, enterraré mi vilipendiada libido bajo la pesada losa de la cultura y el arte. –Sara rio ante el dramatismo que imprimí a mis palabras.

        –¡Qué bueno! –exclamó antes de comenzar su explicación–. Vamos con la “pesada losa” –Me sonrió traviesa–. Se trata de “La última cena” de Juan de Juanes.

        –Con el nombre no se devanaron lo sesos precisamente  –apunté.

        –Juan de Juanes fue hijo de Vicente Masip, otro pintor valenciano del que hay alguna obra en esta sala. El hijo trabajó en el taller de su padre, y le superó como artista. Fue un hombre de amplia cultura, conocía el latín, y frecuentó a intelectuales de la Valencia del s. XVI. Probablemente, por esas inquietudes que tenía, renegara del su apellido Masip, y latinizara su nombre, Joan de Joanes, Juan de Juanes. Es uno de los grandes pintores del renacimiento español y, desde luego, el referente del renacimiento valenciano. Respecto a su estilo, bebe de la pintura flamenca y, sobre todo, de la italiana, cuyos ecos cruzaban el mediterráneo con facilidad para instalarse en la capital del virreinato de la mano de Sebastiano del Pombo, Leonardo y, sobre todo, Rafael. De hecho, se le suele apodar como el “Rafael Español”. Puede que ni siquiera visitara Italia, pero sí que conoció la obra de los grandes pintores italianos por estampas y grabados.

        –Muy bien. Lo tengo situado en el panorama general.

        –El cuadro que ves, y los que están alrededor, pertenecieron al retablo mayor de la iglesia de San Esteban hasta que los compró Carlos IV en 1800. Bueno… no compró todas, dos siguen allí, concretamente las que flanqueaban la pintura que nos ocupa en la parte del banco del retablo, “La oración del huerto” y “La coronación de espinas”, cuadros cuya autoría se atribuye a Onofre Falcó, que ahora se sabe que también hizo el primero de la serie que cuelga a la izquierda, “San Esteban ordenado como diacono”. El resto son de Juan de Juanes; a la izquierda de “La última cena”, “San Esteban en la sinagoga” y “San Esteban acusado de Blasfemo”, a la derecha, “San Esteban conducido al martirio”, “El martirio de San Esteban” y “El Entierro de San Esteban”.

        –Como ves, he conseguido ponerme serio.

        –A ver lo que te dura –Sara me sonrió desconfiando de mi actitud–. Yo destacaría el colorido de estas obras.

        –Sí que es llamativo –asentí.

        –En sus figuras se ve la mano de una gran dibujante. Sus personajes son muy expresivos en rostros y manos, y suele colocar, en el fondo de sus obras, paisajes que nos recuerdan el pasado, con arquitecturas y ruinas clásicas. Vamos con “La última cena”. El personaje principal es Cristo, flanqueado por San Pedro y San Juan, conjunto que forma un triángulo en la composición sobre el que se sitúa el habitual paisaje de fondo, tras una portada clásica flanqueada por cortinajes. Jesús se lleva una mano al corazón mientras procede a la consagración del pan; no es la típica escena en la que afirma que uno de sus discípulos le va a vender. Fíjate en la diferencia entre la serenidad del rostro de Cristo y la agitación del de sus discípulos, acrecentada por las posiciones de sus cuerpos, y la expresividad de sus manos y actitudes. El único personaje que aparece de espaldas es Judas, el traidor, cuyo nombre no figura en el nimbo como en el resto de los apóstoles, sino que está escrito en la silla. Juanes lo representa vestido de amarillo, color de la envidia, con la nariz aguileña, tradicional estigma del típico judío, y con pelo y barba pelirrojo, tonalidad relacionada popularmente con al mal, escondiendo la bolsa con las treinta monedas. El suelo y la mesa dotan a la composición de profundidad y perspectiva, mientras que nos representa objetos cuyo significado es fácil de descubrir. Te pondré unos ejemplos, el aguamanil y la jofaina del primer plano hacen mención al lavatorio de los pies que Cristo hizo a sus discípulos antes de la cena. El cáliz es una copia del que hay en la Catedral de Valencia, y que se asocia al Santo Grial. La media naranja es un guiño clarísimo a su tierra.

        –Pues sí que es interesante la pintura –añadí con sinceridad.

        –Y tiene detalles preciosos. La mesa parece un bodegón. Sobre un mantel blanco, muy luminoso, pinta una serie de objetos con minuciosidad, logrando dar a cada uno sus calidades y texturas; fíjate en el pan, su miga y corteza, en el vino, en los brillos de la luz sobre el recipiente o sobre la gran patena que precede al cáliz, en los cuchillos, o en la máscara y los motivos vegetales del preciado tarro de la sal.

        –La verdad es que cuanto más me cuentas más me gusta.

        –¿He logrado acallar tus instintos más básicos?

        –Ni pizca –conteste. Sara rio–. Pero creo que me tendré que resignar. Estoy comprobando que, deliberadamente, y desde que pudimos admirar, en el lado contrario del museo, el desnudo sugerente de aquel pintor…

–Pronto lo has olvidado. Paul Baudry. “La perla y la ola”

–Lo que te decía, no sé si será por celos, pero me estás llevando, poco a poco, pero de una forma descarada, hacia la pintura religiosa.

–Puede que, inconscientemente –Sara hizo mucho hincapié en esta última palabra–, esté intentando apagar un fuego –añadió cogiéndome las dos manos, balanceándomelas levemente hacia los lados, mientras deba pasos hacia tras luciendo en su rostro un gesto mimoso.

–Este fuego no lo apaga ni el diluvio universal –concluí soltándome y abalanzándome sobre ella súbitamente, tomándola de la cintura en un vano intento de besarla.

Sara se escabulló y rio divertida; de nuevo pudo escapar de mis afiladas y lascivas garras.

POR EL MUSEO DEL PRADO CON SARA. LA SAGRADA FAMILIA LLAMADA LA PERLA DE RAFAEL SANZIO.

       Dejamos “El pasmo de Sicilia” a nuestras espaldas y nos dirigimos hacia la pared contraria, donde destacaban varios cuadros de motivo religioso, concretamente Sagradas Familias.

        –Antes de que se me olvide –se adelantó Sara a su disertación –, ¿Recuerdas que antes te dije que te fijaras en el rostro de María Salomé?

        –Sí. De todos modos, vuelvo a mirarlo –dije girándome–. ¡Visto!

        –Ahora observa el rostro de la Virgen de todas estas Sagradas familias.

        –Son gemelas, hermanas, primas… –dije con salero.

        –Muchas de sus Vírgenes tienen el mismo rostro, o unos rasgos muy similares. Eso es propio de un trabajo de taller, probablemente calcaban o copiaban el dibujo.

        –Todo hay que decirlo, el rostro es de una dulzura indiscutible.

        –Muy bello, sí. Vamos con “La perla” –añadió una vez que estuvimos más cerca del cuadro-. Se trata de un óleo sobre tabla de 147 x 116 cm. –Sara leyó la cartela con las dimensiones–. Su cree que fue pintada por encargo del Obispo de Bayeux, Ludovico de Canosa, en 1518 y, que luego fue adquirida por el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga. A partir de aquí la podemos seguir la pista con más fiabilidad. Está documentada su compra por parte de Carlos I de Inglaterra en 1627. Luego, en su almoneda, se hizo con ella Alonso de Cárdenas, embajador español en Londres, para enviársela a Luis de Haro, valido de Felipe IV a la sazón, quien acabó por regalársela al monarca. Se dice que fue este quien la calificó como “la perla” de sus colecciones. Lo cierto es que ya se la conocía así en el s. XVII.

        –¡Qué palabra más chula “almoneda”! –exclamé para luego ironizar–. Si alguien le puso ese apodo al cuadro, qué mejor que su majestad, el Rey Planeta.

        –Seguro que Felipe IV te cae bien. Él padecía la misma desmesurada lascivia que sufres tú. –Sara rio mientras me cogía de la cintura.

        –Lamento decirte que yo no era así antes, así que imagino que se deba a tu tentadora compañía.

–Ya, seguro –comentó sarcástica antes de proseguir–. El caso es que, tras colgar de las paredes del Escorial durante muchos años llegaron los franceses.

        –¡Otra vez!

        –Se llevaron todo lo que pudieron, y estuvo en sus manos de 1813 a 1818. Luego volvió al Escorial para entrar definitivamente en el Museo del Prado en 1857, si no recuerdo mal.

        –A los franceses, muchas obras se les debieron de quedar entre las uñas… –comenté malhumorado.

        –Demasiadas. El caso es que ésta regresó. Durante mucho tiempo se pensó, de hecho, algunos expertos siguen opinando eso, que la pintó Giulio Romano, mientras que el dibujo subyacente y la composición, o sea el proceso creativo, es de mano del maestro. Lo que está claro es que es una de sus obras tardías. Finalmente, en 2012, Paul Joannides y Tom Henry, dos grandes expertos británicos y comisarios de la exposición que se hizo aquí, y de la que te hablé antes, concluyeron que es autógrafa de Rafael.

        –Es un cuadro precioso.

        –Sí. En él, el “Maestro de Urbino” nos presenta una composición piramidal, con la Virgen y el niño Jesús en el centro. Santa Ana o Santa Isabel, en esto los expertos no se ponen de acuerdo, aparece acodada sobre la pierna de la Virgen, que posa su mano sobre el hombro de su madre o su prima, según quién la interprete. Voy a quedarme con la versión de que es Santa Isabel y que aparece representada como una mujer mayor para acentuar su maternidad tardía; recuerda que es la madre de San Juan Bautista.  San Juanito, con la clásica piel de camello con la que se le conoce iconográficamente también de adulto, le ofrece al niño Dios unas frutas que lleva dentro de una pelliza. Observa primero las expresiones. Santa Isabel, pensativa…

        –No sé por qué, pero me deja cierto regusto a Miguel Ángel esta figura.

        –Puede ser, la mano es rotunda, muy masculina. Santa Isabel mira hacia abajo pensativa, quizá apesadumbrada, como si intuyera el trágico destino de los niños, mientras la Virgen apoya suavemente la mano en su hombro, quizá consolándola, admitiendo el sacrificio de ambos posando esa mirada lánguida y resignada sobre su hijo. La luz entra con fuerza desde la izquierda iluminando a los dos niños y a la Virgen, dejando a Santa Isabel envuelta en una atmósfera más sombría. Al fondo, nos presenta un paisaje más diluido con varias escenas cotidianas entre arquitecturas clásicas y ruinas, dentro de un ambiente umbroso que atenúa abriendo esos leves claros sobre un cielo encapotado. San José queda relegado a un clarísimo segundo plano, y es representado como un anciano trabajando en su taller totalmente ajeno al momento. El rostro de la Virgen es maravilloso, no me canso de admirar esos perfiles suaves de nariz, labios y ojos, esa delicadeza en el tratamiento de los tonos de las carnaciones; es de una belleza arrobadora. Sitúa la figura sentada y girada, adoptando esa postura denominada “serpentinita”, muy manierista, mirando hacia su hijo, mientras el niño dirige su rostro sonriente hacia la potente luz que ilumina la escena, quizá proveniente de la divinidad, ignora en cierto modo al San Juanito, y apoya su pie en un cojín situado sobre una cuna. Rafael define de manera genial los drapeados de las vestimentas de la Virgen, principalmente en la manga de su vestido. Para mí, se deleita en una parte del cuadro que puede parecer secundaria como es la cuna y el cojín donde pisa el niño, define magistralmente las texturas y los matices de los grises de las telas. No tienes más que acercarte, y observar los pliegues y los flecos.

        –Son detalles de gran calidad. Si mi permite la señorita, tengo una pregunta –la interrumpí.

        –Lo de serpentinata sé lo que es, pero se me escapa lo de los “drapeados” de las ropas. Ya sabes que me gustan las palabras nuevas.

        –¡Que si lo sé…! –dijo resignada–. Me tienes aburrida con eso. Drapear es dar la caída conveniente a los pliegues, y Rafael se recrea en ello, al igual que en el pelo de los niños, especialmente en el del niño Jesús, o en las arrugas de Santa Isabel.

        –Me parece una escena entrañable. El rostro de la Virgen resulta de una delicadeza cautivadora, con esa mirada tierna y nostálgica; yo diría resignada.

        –Creo que eso es todo. ¿Cómo llevas la visita? ¿Seguimos?

        –Bien. Está siendo muy densa, pero eres la mejor de las guías.

        –Eso ha sonado halagador.

        –Y sincero. Aunque recuerda que puedo llegar a ser un magnífico cobista.

        –Me temo que todo ha sido una excusa para colarme otra de tus palabras –Sara rio-. Aunque me quedo con lo del halago sincero   –Sara se acercó a mí, y se dejó tomar por el hombro. Ambos seguimos mirando el cuadro con interés durante unos instantes–. ¿Vemos otra Sagrada Familia? –concluyó.

        –Como quieras. Estoy dispuesto para un nuevo martirio –concluí jocoso sacándole una bella sonrisa.

POR EL MUSEO DEL PRADO CON SARA. CAÍDA EN EL CAMINO DEL CALVARIO DE RAFAEL SANZIO.

         Al bajar unas escaleras nos adentramos en la amplia sala 49 del museo.

        –Y ya estamos en el renacimiento italiano –me introdujo poco antes de señalarme, aquí y allá, autores y cuadros, para darme una referencia general–. Por supuesto, el protagonista es Rafael, pero hay obras de otros grandes pintores, como su gran discípulo Giulio Romano, Sebastiano del Piombo, Federico Barocci, Parmigianino, Allori, Bronzino, Andrea del Sarto…

        –Hay una buena colección.

        –Sí. Hoy todo el mundo relaciona el Museo del Prado con Velázquez, Goya, Rubens o Tiziano. Pero esto no fue siempre así. Cuando el Museo nació en 1819, la Sala 12, la sala ovalada, la más importante del museo, la que ocupa Velázquez, alojaba las pinturas de Rafael; fue el pintor más influyente del S. XVI al XIX y, su obra, la más apreciada. Fue en 1899, coincidiendo con el cuatrocientos aniversario del nacimiento de Velázquez, cuando la estancia comenzó a albergar la obra del pintor sevillano.

        –Las modas también afectan al arte.

        –Y de qué manera. Rafael pasó a tener un papel muy secundario en el museo, algo que en los últimos años se ha conseguido revertir, sobre todo, después de la gran exposición de 2012, “El último Rafael”, un gran evento.

        –Imagino que vendrías a verla.

        –Por supuesto. Podemos empezar por esta obra –Ella me señaló el lienzo que teníamos enfrente–. Durante mucho tiempo fue al que se le dio mayor valor en todo el Museo. “Caída en el camino del calvario” de Rafael.

        –¿Y “La perla”?

        –En la pared contraria, pero lo veremos luego, si te parece. Este gran cuadro de… –Sara se acercó a la cartela para comprobar sus dimensiones– 318 X 229 centímetros, es un óleo sobre tabla pasado a lienzo.

        –Me lo explique.

        –Caray, pareces Macario, el muñeco de José Luis Moreno.

        –¡Qué contento estoy! –exclamé emulando al ventrílocuo–. Pero sin boina. –le guiñé a Sara.

        –No te hace falta para parecer de pueblín. –Ella rio.

        –Luego dices que me meto contigo.

        –Perdón. Era broma –Sara me miró mimosa, con cara de exagerado arrepentimiento, mientras tomaba mi mano derecha con ambas manos–. Hubo un tiempo, entre el s. XVIII y XIX, en que se pensaba que era mejor traspasar a lienzo las tablas, porque era un material más susceptible de estropearse, que podía ser atacado por insectos, y las pinturas acabarían perdiéndose. Hoy sería impensable. Te puedes imaginar cómo rebajaban por detrás la madera con diferentes utensilios, como la raspaban hasta llegar a la capa de preparación de la pintura. Era un proceso muy agresivo que dañaba muchas obras de arte, esta fue una de tantas.

        –La verdad es que no lo parece.

        –Fue restaurada por Rafael Alonso para la exposición que te hablé antes.

        –Rafael Alonso…el que acicaló “El expolio” del Greco de la Catedral de Toledo –comenté con salero.

        –Muy bien. El ahora lienzo sufrió muchas pérdidas de materia pictórica y, a lo largo de los años, se retocaron y rellenaron esas lagunas, muchas veces sin el debido criterio. El caso es que Rafael Alonso hizo un trabajo extraordinario eliminando esos repintes, descubriendo detalles que estaban ocultos por restauraciones anteriores, limpiando la obra, que tenía un tono general anaranjado, probablemente por la oxidación de viejos barnices, y reintegrando faltas de color, para que el cuadro recuperara sus espacios, su luz y un aspecto más cercano al original de Rafael.

        –Ya la veo estupenda.

        –Pues bien. El óleo fue un encargo que se le hizo a Rafael para el Monasterio de Santa María dello Spasimo en Palermo, de ahí deriva el apodo con el que se le conoce “El pasmo de Sicilia”.

        –Pasmo, de pasmado –intenté hacer una gracia.

        –Verás… –Sara volvió a sacar su móvil, y buscó en el diccionario de la RAE–. Durante mucho tiempo se creyó que pasmo era la vulgarización de spasimo. Pero la definición de pasmo en castellano es… –Sara leyó del móvil–, “admiración y asombro extremados que dejan como en suspenso la razón o el discurso”, no es lo mismo, pero parecido a Spasimo que se podría traducir como angustia. Por lo tanto, diríamos que la advocación castellanizada sería la de Nuestra Sra. de las Angustias, y tiene que ver con lo que nos cuenta el cuadro. Se fecha su factura entre 1515 y 1516. Tras varias vicisitudes, el Virrey de Nápoles se hizo con ella a cambio de una renta, y se lo envió en 1661 a Felipe IV, quien lo puso en la capilla del Alcázar. Allí sobrevivió al incendio de 1734, pero no al paso de las tropas napoleónicas que se la llevaron y la retuvieron entre 1813 y 1818, fecha en la que regresó traspasada ya a lienzo y con muchos daños.

        –¡Otra vez los franceses! En fin… –comenté algo enojado por tanto expolio.

        –Y ahora vamos con el cuadro en sí, y lo comprenderás mejor. Rafael pintó el momento en que la Virgen encuentra a su hijo caído, con la cruz a cuestas, en la subida al monte Gólgota. Si recuerdas lo que vimos en “El descendimiento” de Rogier Van der Weyden”, la Virgen aparecía desmayada. Rafael representa la nueva ortodoxia de la “Compassio Mariae”; la Virgen asiste desolada al sufrimiento de su hijo, pero lo acepta consciente, sin sufrir ningún desvanecimiento como un siglo atrás. La composición se desarrolla en torno a un aspa cuyo centro está en la figura de Cristo, que vuelve la vista hacia el conjunto de las Marías y San Juan Evangelista. La Virgen estira sus brazos en dirección a su hijo, ambos sufren el dolor del momento mientras María Cleofás, detrás de su hermana, asiste compungida intentando reconfortarla. San Juan y María Magdalena miran a Jesús, mientras María Salome, erguida, padece absorta la escena pasional. En la parte de la izquierda aparecen dos sayones que son los encargados de que Cristo continúe su camino, mientras Simón el Cirineo, que volvía del campo, según las escrituras, ha sido obligado a ayudar a Jesús. Las figuras de Simón y el sayón de la izquierda tienen un aire miguelangelesco indiscutiblemente.

        –Tienes razón. Son dos figuras musculosas.

        –Preside la marcha ese jinete con la bandera roja, mientras más adelante, más arriba en el cuadro, otra comitiva, con más jinetes y los ladrones condenados, se dirige a las cruces que ya están esperándoles clavadas en lo alto del Gólgota. A la derecha, El joven jinete romano parece que está dando órdenes al Cirineo, y está acompañado por unos soldados, y un personaje judío con diferentes vestimentas.

        –Me suena su cara.

        –Baltasar de Castiglione. Rafael hizo un retrato de este cultivado personaje que, además, era su amigo. Es uno de los mejores retratos del genial pintor; está en el Louvre y pudimos admirarlo en la exposición de 2012. Seguro que lo has visto, es muy famoso.

        –Sé cuál es –asentí.

        –Rafael despliega toda su sensibilidad en la elaboración de las expresiones. El dolor de la Virgen en lágrimas al ver a su hijo caído, el de Cristo agotado y flagelado, con la corona de espinas y el rostro ensangrentado, sintiendo su dolor y llorando por el de su madre, la aflicción de María Cleofás que coloca amorosamente la toca de la Virgen, el rostro compungido de San Juan Evangelista y la Magdalena, el enfado del Cirineo que parece recriminar algo a los sayones, el gesto autoritario del jinete romano que ejerce el mando, el de insensible sorpresa, quizá incluso contrariedad, del soldado que encabeza la comitiva ante una nueva parada en el camino, la mirada abstraída de María Salomé mientras entrelaza sus manos y llora sin poder dejar de mirar a Jesús… Y está firmado por el autor en la piedra sobre la hierba, al pie del cuadro; Raphael Urbinas.

–¿No era Rafael Sanzio?

–¡Que gracioso! –La firma hacía referencia a Urbino, la localidad natal de Rafael, y ambos lo sabíamos–. Quiero que te fijes en la cara de María Salomé. La verás más veces en la sala. Para acometer la cantidad ingente de encargos que aceptaba, Rafael tenía un gran taller y muchos colaboradores. Algunos expertos creen que en este cuadro se puede ver la mano de Giulio Romano y Francesco Penni. Lo cierto es que la complicada composición, y el dibujo, con ese despliegue de figuras tan elaborado y la multitud de escenas que se pueden leer en la obra, como en la mayoría de sus pinturas, eran cosa del Maestro.

–Sara… –me puse serio–.

        –Te ha gustado el cuadro y la explicación, o vas a soltar un disparate de los tuyos.

        –¡Vaya fama tengo! Iba a decirte que si me haces ver y comprender los cuadros de esta manera, como no voy a querer mirar mi vida a través de tus ojos.

        –Caray, Luis, lo siento. Creo que nunca me habían dicho algo tan bonito –Sara me besó en la mejilla, parecía emocionada y arrepentida por su comentario anterior–.

        Durante unos instantes permanecimos frente al cuadro cogidos de la cintura, mientras ella apoyaba su cabeza en mi hombro.

        –¿En qué piensas? –Sara interrumpió nuestro breve silencio.

        –Ahora mismo me preguntaba si a través de tus ojos podré verte sin ropa.

        –Ya decía yo –dijo resignada–. Sigues siendo un guarro, pero encantador. –Entonces rio y me invitó a girarme para admirar “La perla”.

POR EL MUSEO DEL PRADO CON SARA. LA ANUNCIACIÓN DE FRA ANGÉLICO.

       Resulta muy difícil explicar lo que se siente cuando te sitúas ante una obra tan excepcional como “la Anunciación” de Fra Angélico. Sabía de su dificultosa restauración en el Museo del Prado por la prensa, y que había durado un año. El resultado había sido maravilloso. La tabla resplandecía espectacular y llamativa.

        –¿Qué te parece? –preguntó Sara tras unos instantes admirando el cuadro sin que cruzáramos palabra.

        –Me quedaría sin calificativos.

        –Mira como estaba antes de ser restaurada. Voy a dejar la foto en el móvil para que veas los resultados mientras te lo cuento. Hay tres obras en la sala de Fra Angélico, la increíble “Virgen de la granada” de la derecha, y este “Entierro de San Antonio Abad”, que debió de ser una tabla de predela de altar por su tamaño.

        –“La Virgen de la Granada” es una obra preciosa.

        –Si quieres, le echamos un vistazo luego.

        –Hay tanto que ver que prefiero que elijas, pero ya de antemano me parece de un virtuosismo genial.

        –Basta acercarse un poco para comprobar hasta qué punto. –Sara me llevó frente a aquella obra, y pudimos apreciar un poco más de cerca la calidad de los detalles, y lo difícil que debió de ser pintarla. Luego volvimos ante la Anunciación.

–Bueno… Fra Angélico nunca se llamó así, al menos en vida –comenzó Sara su explicación.

        –Pues qué bonito –ironicé–. Un tipo con nombre falso, ¿ocultaba algo? Quizá no cumplía su voto de castidad porque tenía a su lado a una irresistible morena como tú por la que bebía los vientos –apunté con salero.

        –¡Madre mía! Estás mucho peor de lo que creía.

        –Lo sé. Estoy enfermo de ti. Me siento sin fuerzas, derrotado; cupido hizo bien su trabajo y me traspasó con su fatal flecha emponzoñada. Soy un alfeñique –añadí melodramático.

        –¡Por Dios, que empalago! ¡Tanto azúcar me va a provocar diabetes! ¿Emponzoñada? ¿Alfeñique? –Sara rio–. Déjame seguir, ridículo –protestó.

        –Está bien, pero esta herida –señalé mi corazón–, no la curas embaucándome con tus sabias palabras –proseguí teatral.

        –Como no te calles te voy a soltar un tornavirón.

        –¡Caray! Me has dado donde más me duele, ¿qué es eso?

        –¡Un buen soplamocos, tonteras! Y ahora déjame continuar, anda –dijo resignada antes de reanudar su comentario–. Fra Angélico se lo pusieron después de muerto. Su nombre real era Guido di Pietro, pasando a ser Fra Giovanni de Fiesole cuando entró en la orden dominica. El cuadro de la Anunciación lo pinto para un altar del

Convento de Fiesole. En 1611, los frailes lo vendieron para sufragar los gastos de un nuevo campanario y, poco después, le llegó, como regalo, al Duque de Lerma.

–D. Francisco Gómez de Sandoval-Rojas y Borja, para los amigos, D. Francisco de Sandoval y Rojas –tercié pomposo.

–Muy bien. No se sabe cómo ni cuándo llegó al convento de las Descalzas Reales de Madrid, pero sí que en 1861 lo vio allí Federico de Madrazo y se lo trajo al Prado. Es un temple al huevo y oro sobre tabla, y se cree que fue realizado entre 1423 y 1429. Fra Angélico supo aunar las influencias tardo-góticas de autores como Starnina…

        –Ese me suena. Déjame pensar… Algo de la Catedral de Toledo.

        –Veo que te has puesto serio y me estás prestando atención. Correcto. Cuando visitamos la catedral te comenté que a finales del s. XIV, Gerardo Starnina y Nicolás de Antonio, realizaron los frescos de la capilla de San Blas por encargo del Arzobispo Pedro Tenorio.

        –Lo recuerdo. ¡Vaya colorido! –exclamé rememorando aquellos, mis primeros momentos junto a Sara.

        –Muy bien. En estos años Florencia vivía los últimos coletazos de esas influencias bajomedievales, mientras irrumpían artistas tan innovadores como Brunelleschi o el gran Masaccio.

        –Masaccio es el de la Capilla Brancacci de Santa María del Carmine en Florencia, ¿no? –pregunté. No estaba muy seguro.

        –Exacto. Fra Angélico supo beber de todas estas corrientes, dando minuciosidad al tratamiento de las plantas…

–Parece un catálogo de botánica. Si lo viera un experto seguro que las podría identificar una por una –la interrumpí por unos instantes.

–Seguramente. También dotará a la obra de un formato cuadrado y sin adornos, como propugnaba Brunelleschi, que pedía huir de la estética de los arcos góticos imperante hasta entonces en los retablos, y utilizará la perspectiva en las arquitecturas, aunque a mí me parece que con algo de torpeza, dando una extraña profundidad en algunas parte a la cámara donde se desarrolla el suceso principal, la Anunciación. Espera que te enseño de donde copió la construcción. Sara volvió a coger su móvil.

–Evidente. Parecen calcados. Estuve allí. Piazza della Santissima Annunziata, Florencia, ¿será casualidad? Es el Hospital de los Inocentes de Brunelleschi.

–Fíjate. Columnas redondas con capiteles cásicos, medallones, arcos de medio punto y cúpulas esféricas, como en el cuadro –añadió.

–Sí, “è vero” –concluí con torpe acento italiano sacándole una sonrisa.

–El cuadro está dividido en dos escenas. A la izquierda, la perdición, la imagen del pecado, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. A la derecha, la salvación, la luminosa Anunciación de San Gabriel a la Virgen. En el extremo superior izquierdo se abre el cielo, donde las manos de Dios lanzan un rayo en dirección a la Virgen conteniendo la paloma del Espíritu Santo.

        –¡Maravilloso! –exclamé.

        –La restauración nos permite ver el antes y el después. Fíjate en la foto. Las diferencias de color son muy grandes. Se acometió una limpieza que permitió eliminar una capa grisácea de polución que atenuaba la luz, los colores y no permitía definir los espacios. Al estar pintado con la técnica de temple al huevo es muy sensible al agua, luego hubo que idear un gel de silicona especial que incluyera el agua para la limpieza, y a la vez protegiera la pintura.

        –Eso es química pura.

        –En esto ya te dije que somos punteros en el mundo.

        –Además, La obra presentaba varios problemas. Uno era el oscurecimiento de los pigmentos utilizados en anteriores restauraciones; la última documentada fue la realizada en los años cuarenta. Compáralo con la foto del móvil, y verás cómo estaba el manto de la Virgen. El otro gran problema era el gran repinte que atravesaba el cuadro sobre la línea vertical que cruza, más o menos, por el centro del arco de medio punto de la arquitectura de la izquierda, que afecta el ala derecha del Ángel y a su vestimenta.

        –Se ve perfectamente. Es que cambia hasta la forma del ala.

        –Ahora vamos con ello. Esa parte sufrió varias intervenciones porque, en algún momento de la vida del cuadro, dos de los paneles que forman la tabla se despegaron, y hubo que juntarlos y restaurarlos. Lo que ocurre es que, para hacerlo, incluso cambiaron la forma del ala del Ángel, algo que se ha recuperado ahora con mucho esfuerzo.

        –Parece asombroso. Por eso han tardado un año.

        –Imagínate… levantar los repintes, descubrir por donde va la línea de la curva del ala por restos de pan de oro, estucar, estudiar la técnica y la forma de construirla, pluma por pluma, incluso utilizando técnicas informáticas y plantillas, para acabar por aplicar el pan de oro y ajustar los tonos de color.

        –¡Menuda paciencia!

        –Pues sí. El resultado ha sido el que ves. Ha recuperado la luz y el color, la minuciosidad de los detalles de la vegetación, de las suaves tonalidades de las carnaciones, de los cabellos… Observa la barba del rostro de Adán, o los ojos de las figuras con sus pestañas individualizadas, y los perfiles de ojos y labios, y el de las figuras en general. Los ropajes, especialmente el de la Virgen, lucen de manera diferente eliminados los repintes deteriorados. Se han rescatado las sombras, ahora visibles y muy sutiles en las arquitecturas, o el espacio del celaje que encuentra su sitio tras la vegetación bajo las manos de Dios. Y te quiero resaltar el trabajo realizado sobre los rayos dorados que cruzan la composición; algo superior.

        –Es una gran obra, y han hecho un gran trabajo, sí señora.

        –Al señorito le apetece ver algo en especial ahora. Seguimos con Fra Angélico, vamos con “El Cristo” de Antonello da Messina o quizá, un Rafael. Aquí al lado está “La perla”.

        –Tú sí que estás hecha una buena perla.

        –¿En el buen, o en el mal sentido? –dijo insinuante.

        –Aún no lo sé. Tengo muchas dudas. –Me llevé mi mano derecha al mentón en ademán pensativo, mientras ella no soltaba mi mano izquierda y apoyaba su cabeza sobre mi hombro.

        Durante unos instantes más permanecimos frente a la obra de Fra Angélico en silencio.

        –Vamos a saludar a Rafael.

        –¿Otro amigo tuyo?

        –¡Serás merluzo!  –clamó sonriendo.

        –Yo diría camueso, es más apropiado.

        –¡Contigo, tengo ganado el cielo ya! –exclamó divertida, tirando de mí hacia otra sala.

La Anunciación de Fra Angelico, antes de la restauración.

La Anunciación de Fra Angélico después de la restauración.

POR EL MUSEO DEL PRADO CON SARA. MONA LISA DEL TALLER DE LEONARDO DA VINCI

         Sara se detuvo súbitamente en el centro de la sala 57.

        –¿Y bien? –inquirí.

        –Es que ahora me apetece más ver pintura italiana.

        –Vaya…un antojo. ¿No estarás embarazada? Alegaré impotencia, y negaré tener nada que ver con ello.

–¡Serás memo!

–Perdón, Capitán Memo.

–¡Qué tormento! –exclamó­–. El chiste es muy malo.

–Aunque prefiero “sandio” a memo. Es más culto.

–Memo y pedante.

–Prefiero marisabidillo a pedante.

–Para, o te sacudo. –Sara levanto el puño presta a propinarme un nuevo leñazo en el hombro.

–Me rindo –dije levantando las manos–. Caray, pensé que te pasaba algo. Si ese es el gran problema que te nubla el sentido, el de la pintura italiana… Seguro que lo que decidas a mí me gustará. Estoy disfrutando como un gorrino en un charco.

        –Vaya comparación.

        –Ya ves. No te gusta el escritor pedante, pero tampoco el hombre de habla coloquial.

        –El charco es el museo y tú el gorrino, imagino.

        –Algo así, aunque te suene mal.

        –Pues procura no hozar mucho, ni manchar nada, o nos echaran. –Sara rio.

        –Hozar, palabra muy bonita, y muy porcina.

        –Vamos a dejarlo aquí que la conversación lleva mal camino  –añadió resignada–. En fin, que como te había dado a elegir entre los dos Juanes…

        –Pues busca un Luis, un Pedro, un Antonio… –ambos sonreímos.

        –Pues decidido. Pintura Italiana. En esta sala y la siguiente está representado el incipiente renacimiento español. En ésta, hay obras de Juan de Flandes, uno de los pintores preferidos de Isabel la Católica, y de Paolo de San Leocadio.

        –Juan de Flandes murió en Palencia –añadí.

        –Sí, en tu tierra. Trabajaba para la catedral. Esa crucifixión la pintó para el altar mayor. Y la siguiente sala está dedicada a Pedro Berruguete.

–Palentino de Paredes de Nava –apunté.

–Sí. Un artista que recoge las últimas influencias tardo-góticas y flamencas, para introducirse en el renacimiento. Y ahora entremos en la sala 56b, que es la de pintura italiana.

        –Vaya colorido.. y con la flamante Anunciación de Fra Angélico.

        Sara se detuvo para que tuviera una vista panorámica de aquella amplia estancia, y me fue señalando las obras.

–Fra Angélico, Botticelli, Luini(el mejor discípulo de Leonardo), Mantegna, Antonello da Messina…

        –Y la Gioconda, o una prima suya, porque el original imagino que siga en el Louvre. –Aquel cuadro colgaba a la entrada de la sala.

        –No llama mucho la atención. Al entrar, cualquiera se queda absorto ante la Anunciación de Fra Angélico, y más, después de su extraordinaria restauración. Luce en todo su esplendor.

        –Eso es verdad.

        –Aunque el estado actual de nuestra Mona Lisa tiene mucho de detectivesco. Es fruto de una extraordinaria y reciente investigación. Si quieres te cuento.

        –Adelante –confirmé interesado.

        –Resulta que, en con motivo de la restauración de su cuadro de Leonardo, “Santa Ana, la Virgen y el niño”, el Museo del Louvre organizó una exposición temporal en 2012, y solicitó el préstamo de este cuadro al Museo del Prado, como copia de la Gioconda realizada entre 1503 y 1519. Como siempre que se acepta este tipo de peticiones, el museo acometió una serie de estudios para que el cuadro estuviera en las mejores condiciones para ser expuesto en París. Entre 2011 y 2012, el gabinete de estudios técnicos y el servicio de restauración realizaron un arduo trabajo que desveló muchas cosas. A la necesaria limpieza de barnices oxidados que se suele practicar, se le sumaron una serie de pruebas como son las reflectografías infrarrojas y las radiografías para, así, poder compararla con la obra original de Leonardo. Y aquí es donde comenzaron las sorpresas.

        –Me parece muy interesante, investigación pura y dura.

        –Correcto. El gabinete de estudios técnicos, estudiando la capa pictórica, descubrió que el fondo negro era un repinte hecho al menos 250 años después de que se pintara la tabla, que debajo había un paisaje, y que entre ambas capas pictóricas había un barniz que permitía eliminar, con garantías, el repinte sin causar daños al fondo. También descubrieron sus similitudes con la vista original, aunque, en nuestra Mona lisa, está inacabado.

        –Ya veo.

        –Y eso no es todo. El estudio del dibujo subyacente de original y copia, el que hay bajo la pintura, propio del proceso creativo de muchos pintores, reveló que ambas pinturas presentan los mismos cambios, los mismos arrepentimientos, pero realizados por diferente mano. Y concluyeron que el autor de nuestra Mona Lisa, estaba haciendo la copia a la vez que Leonardo su original, y que reprodujo incluso las modificaciones del maestro. Y sobre el paisaje, llegaron a la conclusión de que quizá Leonardo detuvo su proceso creativo, seguido por su discípulo, y que luego Leonardo lo retomo y el copista no, dejándolo inacabado.

        –Lo que te decía, ni Sherlock Holmes.

        –Eso no es todo. El análisis del soporte y de los pigmentos indican que nuestra copia tuvo que ser un encargo de alguien importante por la calidad de los materiales, los mismos que los del original. Por ejemplo, se creía que la autoría podría ser flamenca porque se pensaba que se había pintado sobre madera de roble, y no, es madera de nogal, soporte muy caro que se usaba en los cuadros de pequeño formato en el taller de Leonardo. Otro ejemplo es que se usó lapislázuli para pintar el cielo, también muy caro. Una vez completada la limpieza se comprobaron las evidentes diferencias con el estilo del maestro; el discípulo tiene una pincelada más detallada, más lineal, y no utiliza el característico sfumato de la obra tardía de Leonardo. Además, como curiosidad, nuestra Mona Lisa tiene cejas.

        –Menuda labor la de los restauradores.

        –Tenemos, probablemente, el mejor servicio de restauración, conservación, y de estudio técnico del mundo –añadió orgullosa–. Resolvieron que las figuras son de idénticas proporciones y que incluso pudieron ser calcadas y que, desde la preparación del soporte, pasando por el dibujo, hasta los últimos momentos del acabado, el discípulo estuvo copiando a Leonardo. Así que, con todos estos datos, aventuraron, a la espera de tener nuevos datos de otras fuentes, que quizá pudo ser realizada por Francesco Melzi, teniendo en cuenta que era uno de los discípulos más cercanos al maestro, y con mayor acceso a su taller y su obra.

        –Un trabajo increíble.
        –Sí, la verdad es que es sorprendente el antes y el después. Se ha descubierto el paisaje, y se han recuperado las tonalidades de la pintura al retirar los barnices oxidados.

Mona lisa (obra del taller de Leonardo) Antes y después de su restauración. Museo del Prado

        –Y todo porque nos solicitaron el préstamo.

        –En el fondo, sí. Pues si quieres que veamos la Anunciación de Fra Angélico… su restauración ha sido espectacular, costosa y ha desvelado algunas cosas muy interesantes.

        –Me tienes atontadito perdido. Esta carrocería me parece impecable –comenté cogiéndola por la cintura–, pero esa cabecita me tiene enajenado –Besé su mejilla y ambos reímos–. ¿Sabes? –Añadí poniéndome serio y mirándole a los ojos–. Eres un sueño.

        –Por eso estoy contigo, para hacer realidad un sueño –Sara me guiñó coqueta–. Y ahora vamos a ver si esa cabecita que te trae por la calle de la amargura te cuenta algo sobre la famosísima Anunciación. –Ella sonrió, me tomó de la mano, y me llevó delante de aquella extraordinaria obra.

POR EL MUSEO DEL PRADO CON SARA. EL DESCENDIMIENTO DE ROGIER VAN DER WEYDEN

        Sara estaba pensando ya qué cuadro enseñarme, cuando sonó su móvil.

        –Disculpa –me dijo alejándose unos metros en dirección a la puerta que comunicaba con la sala 060A. Yo me quedé observando el lienzo “Conversión del duque de Gandía”, de José Moreno Carbonero. Me pareció una gran pintura, pero claro, estaba en un sitio en el que todo lo que veía me parecía de excelente calidad–. ¿Te gusta? –me preguntó al regresar.

        –Sí, mucho. Iba a leer la cartela completa. Sólo sé título y autor.

        –Me ha llamado Esther. Está aquí, haciendo una visita guiada. Hace mucho que no nos vemos. ¿Hacemos una pausa y te dejo unos minutos disfrutando de la pintura de historia, o vienes?

        –Voy, también yo quiero saludarla, eso sí, con la condición de que luego me expliques este cuadro.

        –Es un gran lienzo también. El autor puede que sea el mayor representante andaluz de este género. Y la historia que cuenta el cuadro es interesante. Vamos, quédate con la imagen, y te cuento algo por el camino, luego volvemos. –Sara me dio la mano y abandonamos la sala

        –La 060A está dedicada a Sorolla y Beruete.

        –¿Berruguete?

–No, Aureliano de Beruete. Eran contemporáneos. Político y pintor paisajista, alumno de Carlos de Haes, y amigo de Martin Rico.

–Ya veo. Entre paisajistas queda la cosa –asentí mientras pasábamos de largo.

–Se le conoce también por haber hecho uno de los primeros grandes estudios sobre la obra de Velázquez. Y… sobre el cuadro de Moreno Carbonero que estabas contemplando, representa el momento en el que el duque de Gandía comienza a dejar de serlo. Con el tiempo ingresará en los jesuitas, convirtiéndose en Francisco de Borja.

        –Conozco la historia. Después de ver el cuerpo putrefacto de la Emperatriz Isabel de Portugal, dijo aquello de “Nunca más, nunca más servir señor que se me pueda morir”; quedó descompuesto el hombre al contemplar los restos de lo que había sido una mujer bellísima e inteligente.

        –Muy bien, luego lo vemos con más detenimiento. Esther me dijo que estaría por la 57 o 58. Estaba con el Bosco.

        –Me parece que por allí resopla –añadí divertido asomando a la sala 58 donde colgaba, flamante, una de las obras maestras de la pintura, “El descendimiento” de Rogier Van der Weyden.

        Esther aligeró la explicación del cuadro en cuanto nos vio. Cuando finalizó, nos saludamos.

        –¿Qué tal, tortolitos? –comentó riéndose mientras se colocaba su graciosa melena rubia bajo los auriculares.

        –¡Fermosa doncella! Ha pasado demasiado tiempo desde aquella visita guiada a Toledo –Le di dos besos, mientras hacía alusión a como nos conocimos, cuando Sara le pidió que nos enseñara la capital manchega.

        –Para todos. Desde que has echado el lazo a la cabecita loca ésta, no consigo verla.

        –No será para tanto. –Sara le dio otros dos besos.

        –¡Qué narices! Os veo bien, hacéis buena pareja –añadió la guía–.

        –Es un saldo de geriátrico, pero tiene su aquel –dijo Sara provocando la risa de ambas. No la mía.

        –Siempre aprovecha para meter la cuñita la muy puñetera  –añadí resignado.

        –Lástima que no tenga tiempo. Pero me ha encantado veros. Os tengo que dejar. Nos vemos pronto. Luis, no salgas del museo sin que te explique este cuadro, sabe mucho sobre él. –Esther se refería, a la obra de Rogier Van der Weyden que ella acababa de comentar –. Dame dos besos –Cuando lo estaba haciendo me comentó en voz baja–. Te dije aquel día que le gustabas. Me debes una.

        –Eso está hecho. Además, me deseaste suerte y la tuve –afirmé guiñándole como ella lo hizo aquel día.

        –Ven aquí, cariño –Esther ahora se despidió de Sara susurrándole al oído–. Mula del Jerte, que bien te sienta su compañía, cuanto me alegro–.

        –¡Serás pava! Me he alegrado mucho de verte, aunque haya sido tan poco tiempo. Quedamos cuando quieras.

        –Estamos en contacto entonces. Os dejo, he de seguir pastoreando turistas. –Esther nos sonrió, se volvió a colocar el auricular y la melena, y abandonó con premura la sala, despidiéndose finalmente de espaldas, con la mano en alto, seguida por su  abigarrado grupo.

        –¿Puedo preguntar que te ha dicho? –dijo Sara intrigada.

        –Que tenga cuidado, que hay mucho moscón revoloteando a tu alrededor. ¿Y a ti?

        –Que me cuide de la gente mayor, que no es de fiar –ambos mentimos y reímos, convencidos de que ninguna de las dos versiones coincidía con lo que nos había dicho Esther.

        –Y ya que estamos aquí creo que debo hacer caso a tu querida amiga. Háblame sobre este cuadro, por favor.

        –Pues sí, nos hemos ido a la otra punta del museo. Vale, dejamos un poco la pintura de historia, y nos vamos al s. XV.

        –Un cambio radical –concluí.

        –Bueno…Estamos ante una de las obras maestras de la pintura universal; “El descendimiento” de Rogier Van der Weyden. Fue un encargo del gremio de ballesteros para la Capilla de Nuestra Señora de Extramuros de Lovaina. Natural de Tournai, en aquel momento parte del Ducado de Borgoña, Weyden mantuvo taller en su ciudad natal y en Bruselas. Se cree que el cuadro pudo pintarse hacía 1430, y fue admirado, y muy copiado. Es un óleo sobre tabla.

        –Tiene un colorido sensacional. Muy flamenco.

        –Sí. Y, hay que fijarse, pero verás que hay una ballesta diminuta colgada de las estructuras góticas en las dos esquinas largas, símbolo del gremio de comitentes. El cuadro tuvo mucha fama y lo acabó comprando, un siglo después, María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos y hermana de Carlos V, canjeándolo por un órgano para la iglesia, y una copia de la tabla obra de Michael Coxie. Fue en el Palacio de Binche, residencia de María de Hungría, donde la vio Felipe II, mostró su admiración por la obra, y finalmente se lo compró, para llevársela, primero al Pardo y luego al Escorial, donde estuvo hasta 1939. Luego, pasó al Museo del Prado. Para la Capilla del Pardo, Felipe II encargó otra copia a Coxie, obra que ahora está en el Escorial.

        –Entonces, dices que fue muy copiado.

        –Exacto. Respecto a la pintura… –Sara pausó su narración–. Hay tanto que contar… Es evidente que se trata de la escena del descendimiento. Las figuras aparecen constreñidas dentro de ese marco, como si fueran esculturas. Cristo es bajado de la cruz por Nicodemo (miembro del Sanedrín que seguía sus enseñanzas en secreto), y un ayudante suyo que es el que está en la parte de arriba, totalmente encajonado entre la cruz y el marco. La Virgen, se acaba de desmayar a los pies de su hijo, prácticamente en la misma pose; puede interpretarse como otro guiño al gremio de comitentes porque la postura semeja una ballesta. Socorren a la Virgen, María Salomé, vestida de verde, y su hijo, San Juan Evangelista. María Cleofás, hermana de la Virgen, está situada tras ellos enjugándose las lágrimas con un pañuelo. Si pasamos al otro lado, el personaje ataviado con ricas vestiduras es José de Arimatea, el acaudalado comerciante que consiguió que las autoridades romanas le entregaran el cuerpo de Cristo para enterrarlo en un sepulcro de su propiedad. Tras él, se sitúa un personaje no bíblico, que sostiene una urna, y a su derecha María Magdalena.

        –Parece que el cuadro te fascina.

        –Sí. Y tuve que hacer un trabajo sobre él hace unos años. Créeme que podría pasarme un buen rato hablándote sobre él.

        –No lo dudo. Continúa.

        –Verás. Cualquiera que se plante ante el cuadro te va a decir que destaca por su realismo, pero más bien destaca por el detallismo con el que está pintado. Vamos a acercarnos si nos dejan, suele ser una sala muy concurrida. –Conseguimos hacernos un hueco entre los visitantes.

        –Veo las pequeñas ballestas de las esquinas. ¡Qué curioso! –exclamé.

        –Pues fíjate por ejemplo en las lágrimas de los protagonistas; en la diferente tonalidad de la piel de Cristo muerto y de su madre desmayada, que acaba de padecer lo que se denomina  la “Compassio Mariae”, es decir los mismos dolores que su hijo; en las heridas de Cristo, como la sangre fluye en dos direcciones, una de cuando estuvo clavado en la cruz, y otra vertical, ahora que su cuerpo está en horizontal o en las uñas sucias de sus manos, en la corona de espinas, la barba y la sangre de su rostro, en cómo la sangre pasa por debajo del paño de pureza transparentándose maravillosamente. Hay centenares de detalles, fíjate en pelos y barba de los protagonistas, en la riqueza del atuendo de José de Arimatea, con los detalles de la piel vuelta en la solapa, incluso se pueden apreciar los corchetes.

        –Encuentro que las figuras tienen unas posturas algo forzada –sugerí.

        –Vas bien encaminado. Como te decía, es muy realista en los detalles, pero, mires la figura que mires, parece que se va a caer. El mozo que acaba de ayudar a descolgar a Cristo mantiene una postura imposible arrinconado por una cruz irreal, cuyo brazo menor no ha podido mantener el cuerpo del crucificado, y permanece apoyado en la escalera, mientras que sostiene con una mano al fallecido, y con la otra se apoya en la cruz sosteniendo dos enormes clavos; curiosamente su vestimenta azul está inmaculada, sin una mancha de sangre. Las piernas de la Virgen son desproporcionadamente largas, hasta tapan la base de la cruz, las de Nicodemo y de José de Arimatea presentan una posición difícil de mantener, María Magdalena tiene una postura forzadísima en sus brazos y parece que se va a caer porque pisa su túnica, San Juan parece empujado por el marco, su madre apenas se agacha, pero sostiene a la Virgen…

        –Caray, sí que has estudiado la obra. –Sara me sonrió orgullosa.

        –En cuanto a la escena y su significado, podemos aventurar muchas cosas. Verás… La primera es que se representa a Cristo como Dios, dentro de un marco de oro, como hombre que muere con el personaje que hay tras José de Arimatea preparado con una urna funeraria, y como resucitado, con la calavera y los huesos del suelo símbolo de muerte, y la hierba que crece como nueva vida al lado, símbolo de resurrección. ¿Has leído el “Código Da Vinci”?

        –Sí.

        –Pues recuerda la teoría que nos dejó caer Dan Brown de que Cristo estaba casado con María Magdalena y pudo tener hijos. Para mí, María Magdalena es el personaje más enigmático de la composición. Su aspecto puede resultar algo indecoroso, dada la escena, aparece sin vestir del todo, con la toca descolocada, con esa túnica cayéndose, con el corpiño extremadamente apretado dejando un generoso escote a la vista. La urna que sostiene el hombre de al lado, quizá sea el tarro que contiene el caro ungüento de nardo con el que ella lavó los pies de Cristo, y así ella tiene las manos libres para forzar su posición, y enseñarnos deliberadamente sus manos y... –Sara se mostró enigmática; me dejó terminar la frase.

        –El anillo de casada. Interesante.

        –Y un par de detalles más. Tras una boda, una mujer como ella podría lucir un cinturón con el nombre de los contrayentes. Ahí lo tienes.

        –Jesús, María. Muy sugerente.

        –Para rematar esta teoría. ¿No te parece que ella podría estar embarazada? ¿No tiene abultado el vientre, con los cordones del vestido incapaces de ceñirlo del todo y disimularlo?

        –¡Ostras! Me dejas “muerto patata” –exclamé–.

        –Desde el S. II circuló esta teoría del matrimonio. Y ahora vas y lo cascas –Sara rio– Hay muchísimos más detalles.

        –Ya veo. Estoy realmente impresionado.

        –Pasé muchas horas estudiando la tabla. ¿Seguimos?

        –Vamos, aunque el listón lo has dejado muy alto.

        –Esta obra es especial. Del resto te puedo dar alguna pincelada y, por supuesto, no de todas las obras.

        –¿Pinceladas? Creo que mi profesora particular es muy modesta –dije pasándole la mano por el hombro y besándole el pelo, intentando no dejarme arrastrar por el recuerdo de aquel aroma irresistible a ella que me cautivaba –Definitivamente…he perdido la razón–. Añadí con dramatismo, mientras ella sonreía levemente y me dedicaba una de aquellas miradas sinceras y tristes que me hacían sentir indefenso–. ¿Y, ahora?

        –Pues…déjame pensar… ¿Juan de Flandes? ¿Juan de Juanes?

        –No, Luis de Luises –dije intentando esconder mi debilidad con una gracia.

        –¡Serás babanca! –concluyó riendo, mientras salíamos de la sala 58.